〈臺大青年〉No.75: 47-51, 1976

◇ 前言--------------- 

  非洲的熱帶雨林裏,住著一族矮黑人,整個世界知道他們,可是誰也沒嘗試著再接近他們。

  設想,有一天,有一群記者突然對他們發生了興趣,於是他們親熱友好地捉緊了一個矮黑人的肩膀,鎂光燈當頭罩下,麥克風更虛榮地塞滿在他嘴邊,要求他談談他們的歷史背景,對近代文化有什麼樣的感受,以及對未來發展的期望。

  這種寵遇,對他來說,即使不如穿小鞋般難受,怕也因這突來的厚待而驚恐吧!

  當我們要把「中國戲劇」的題目掏出來,準備大作文章時,恰如同逮著了一名矮黑人。

  首先我們面臨一個難題:什麼是「中國戲劇」?平劇嗎?歌仔戲嗎?誕生才剛邁過一甲子的話劇?還是電影廣播劇?甚至電視連續劇?…

  好,假設我們又以「古典」為取樣原則,我們知道傳統戲劇又有兩個不同的流派,是「平劇、地方戲」的「詩讚系」?還是「元曲、傳奇」的「詞曲系」?我們又作何選擇?

  本校專門研究中國戲劇的曾永義先生,評述了這個問題,他認為:平劇是現代還能觀察及其演出形式的劇種,可是根本沒有什麼文學內涵,往往詞句為了協合音律,都是不通的。至於較富文學價值的元曲,傳奇,由於不能搬演,實在沒有什麼能「現代化」的地方。如果硬要追出一些西化的影響,大概只有接受西洋末流文學批評法的人,所加諸其意義上的一些穿鑿附會吧!

  那麼平劇能不能再謀求改進呢?先生認為平劇實在年屆老到不能再繼承新遺產的形式。它所賦藝術上的優點,已經發揮到極至,它的缺點也病入膏肓,不能挽救。按,平劇若欲求再超昇,怕只餘下「轉世投胎」一途,比如民初的「稽古戲班」,西裝、長褲一齊上舞臺,並用現代語言。但如是革新,又恐遭冬烘們「不倫不類」之訓了。

  基於以上種種原因,我們且嘗試就蕪雜中,挺刀開出三條路來談:

  第一個先認清「中國的」「古典的」戲劇中幾項共通的特質,(我們權以平劇為例)有的可能已經因外勢而屈變了,它意味著什麼?有的卻絕對要掌握住,免得製造一些僅可供消遣,不足資說服的笑談,(如把亞理士多德的「悲劇性」理論,硬套在關漢卿頭上等)目的為心理認知的訓練。

  然後,我們就目前所能見到的一切戲劇形式,做一番巡禮,此中才真正有吮過洋媽媽奶的嬰孩。順便也作一點點批評,希望能刺激一些新的,有活力的舞臺活動。

  最後我們絕不可忘記一談:「作為現代藝術之一的戲劇,所當具備的條件」,是在這個把古典與現代合厄的時代中,我們所背負的歷史責任,與對新憧憬的構築。

◇ 中國戲劇的傳統特質與其進化--------

劇場的形式

  中國古典的舞臺,是正方形的伸展臺,為具四分之三空間自由的良好設計(因為有三面向著觀眾),臺上的動作,多在兩條對角上推展,進退有明顯的移動感,演員可以說擠在觀眾中作戰,彼此的距離非常接近。

  然而現在的平劇,已經接受了鏡框式劇場,我們知道不同的舞臺,當然帶來異趣的情調,不論希臘的碗底式,羅馬的弓弧式,莎士比亞的包廂式,乃至話劇的鏡框式,各予觀眾不同的感受。鏡框狀的平面舞臺,本為景片的方便設計,對國劇卻是大不需要的。

  氣氛改變猶其餘事,劇場的替代,潛在中暗示了:平劇已經從受人歡迎的野臺戲,退席到被政府保護,在國軍文藝活動中心被供奉的文化皮影了。

表現方式

  據先生的歸納,古典中國戲劇有「象徵性、誇張性、疏離性」三方面強烈特質。

  所謂「象徵」,就是在對話中可以隨意改變時空(行話稱之為「排場」)。也表現在「唱、做、念、打」的「做工、打工」之上,化動作為韻律舞蹈,如「拾玉鐲」中孫玉姣的趕雞戲。又如「砌米」的運用,就是簡單而意味深長的道具,如兩片布表示-乘轎子等等。「象徵」手法使舞臺藝術昇華到最高境界,因為排場既可隨意轉換,佈景造具半憑想像,引意厚醇加上一舉一動又是刻意美化了的舞姿,乃摘下了舞臺最大的桎梏──空間狹小,而搬換佈景困難。

  誇張性,表現在人物的造型和各種角色的行動上,如武將背後的翎旗,寬厚的墊肩,都為了強調角色理所當然的特色。

  疏離性,則是戲的目的,不是讓觀眾的感情融入,思想同一,而是要他們游離出來,所以丑角的插科打諢,甚至與觀眾對答,都基於這個背景。切記,切記,中國的戲劇觀念裏,只有「諷諭」,沒有「逼真」。

欣賞分析

  掌握了上述的「疏離性」,我們知道西方戲劇也許希望反映人生的複雜面,衝突面。但中國戲劇壓根沒想到要描寫人生,因此西洋批評的刀,便很難剖對中國的肚了。

  中國傳統戲劇的目的只在「娛樂」與淺薄的「教化」,所以多是悲喜劇,不外好人遭遇磨難,最後否極泰來,然後引兩句天網恢恢的教條。

  再者,古典觀念,角色重「典型」不重「個性」,譬如臉譜,把性格都畫在臉上了,那待去搜尋什麼情意綜?悲劇性結?生旦淨丑都分得好好的了,也許可以去辨別青衣文靜,與花旦刁蠻,但要去舉證這「出」(注意,俗寫作「齣」)戲裏的糊塗花臉,和那齣戲裏的糊塗花臉,有什麼性格不同?除了附會敷衍,確實沒有可分析之處!

  不在乎關目情節,也是古老的欣賞角度,所以平劇常節選一段,交待不明,外行人在旁便被唬得一楞一楞。觀眾中「聽」戲的,閉起眼睛來,只要求唱工的聲腔美潤。挑剔點的,也不過加看點麗人身段,武打雜耍也就罷了,所以詩讚系的戲劇,文學價值多低落。

故事題材

  傳統戲劇取材,不是翻套前人作品,就是剽割一段歷史或傳奇故事。一方面取大眾耳目能詳,再者也為當時文字獄重,而逃避現實。

  照理說,人民的知識水準提高,越能欣賞象徵化的藝術,為什麼平劇反而衰落了呢?先生的解釋是:主要便因故事陳腐,關目節奏緩慢,情節推理鬆懈,已不適合現代人生活的步調之故。

曲辭賓白

  曲辭便是唱詞,由於中國戲劇實在近於歌劇,故此點分外重要,其品評基準為「聲中有字,字中無聲」,即語言的平上去與音樂弦律的結合渾融。

  賓白是對話,往往成了做交待的枝節,有的本子記載的,往往只是某演員上場隨意編綴的,所以更動性大,亦多不可由此推敲劇作者有何寄意。有人懷疑,古中國為何未出現話劇的形式,但明代部份傳奇,整折由賓白構成,也算聊備話劇之一格了。

音樂舞蹈

  音樂實與古典戲劇有牢不可分之關係,但平劇的伴奏失之粗陋。元曲、傳奇的音樂又不可盡切得之。且觀察晚期的元曲,因對樂理認識的淺褊,宮調、曲牌的應用已經僵化。

  據筆者的研究,在宋元之際,國樂曾有一段燦爛的時光,但時下人對古典審音、度律、製調法的誤解,因此知之不詳,也許將來筆者會撰文專述之。

  舞蹈方面,熟諳平劇的余大綱先生指出:中國舞蹈在手指、腕肘、頂多軀幹的表現,而沒有腿的動作(武打不算)。西方恰恰相反,所以他們在舞臺上含有誇張的跳躍。

  就上述幾點,希望能繪出中國戲劇的大致輪廓,及看看她到底搽過了那些粉,才能猜猜她還適合那些打扮。

◇ 四顧現有的戲劇演出形式----------

(一)話劇

  關於話劇的歷史和興革,擔任戲劇工作多年的賈亦棣及吳若兩位先生,有如下之介紹:

  中國第一個話劇社「春柳社」,是於一九O七年在日本成立,由一群留日學生組成,演出過的戲有早歸、潮流等。大陸上的劇團,則由教會學校首先發起成立。

  民國以後由於商人的鼓吹愛好,興起了「幕表戲」也就是大家熟知的「文明戲」,由於情節只有大綱,沒有對話而貼在幕上,故如是命名,戲的好壞,全憑演員臨場表現,風氣極熾盛。

  另外一種大同小異的話劇,由大學生所興起,特稱之為「愛美劇」。

  遷臺以後,話劇雖不能視為一蹶不振,究竟已大不如前,但咸信舞臺仍為一切戲劇訓練的基石。

  筆者的觀察,話劇沉淪有三個原因:第一,沒有好的劇本,前一陣反共劇大行其道,但光喊口號沒有用,我們需要更切近社會的劇本,反映現實,提供思想的劇作家。

  第二,一般劇團沒有堅強的後臺工作人員,多呈兼差性質,莫說舞臺設計,燈光音響是專門技術,道具,佈景也需別有匠心,相當認識的專人負責。

  第三,有志表演者對演員身份的瞭解與藝術的薰陶不夠,只想躍上銀幕當明星,而未體認演員所負擔「濃縮感情,負人悲喜」的責任,我尊敬真的演員,但明星們或許只想炫耀,因此不爭取舞臺修養的磨鍊。

(二)電影

  大家熟悉的張永祥先生,對電影下的第一個定義是:「它是一件商品!」

  他的論點來自對觀眾的分析:一半的人數是消遣性觀眾,喜愛的是武打、鬧劇。百分之四十六稱之為女性觀眾,(有婦人之心,但未必是婦人)她們要悲酸、文藝片。只有百分之四的少數,他們是智慧的觀眾,會去探索導演在幹什麼?去挑剔這部戲的邏輯,批評它的技巧,推溯它的哲理,以及讚美它真正的成功。

  但誰肯多為少數的百分之四費神呢?於是廉價的商品,大量傾銷了。

  電影,開始變成市場的奴隸。

  他也強調了兩個角色在電影拍攝中的重要,一個是監製,必須是真正的藝術家,才能盼望最好的作品。另一個是導演,他必須身兼哲學家及導師的雙重身份。

  按,從某個角度看,藝術品絕對可為身價昂貴的商品,但商品卻不一定是藝術品。有志的青年,當思量把這一觀念扳回來。

(三)電視

  電視影集可分為單集的和連續劇。

  單集影集類似話劇和電影,不必再贅言。

  連續劇,大概可列為中華文化的一部份,因為的確創了世界之先河。

  華視節目部主任趙琦彬先生談到這個問題,認為連續劇的成功,利用的僅只是薄弱的、人類對「好奇」的貪婪而已。

  為了在每集結尾,遺留一個笨拙的「懸宕」,因此整部的戲根本沒有結構可言,只有每天消遣的作用,絕無一貫欣賞的餘地。

  再者,演出全為了廣告商的眷顧,因此劇本完全是跟隨著觀眾的喜好走,不乏原定的主角、主戲突然草草收場,而不相干的情節猛然發展成主流,配角反客為主成了帶動劇情的軸心。

  關於連續劇的笑話太多了,影棚的這頭在錄音,編劇在那頭狠塗,製作人居中兩頭催,實在逼急了,編劇匆忙中揉張萬能紙鏢,一記飛在演員手裏,打開來一看,赫然一個大「打」字,好,打吧!總算又拖過了一些時間,還熱鬧得很。當編劇已經沒有能力運用襯托性的對話,而借重旁白式的「心聲」時;當全劇的工作人員,都不知道明天會搞出什麼花樣時;當戲劇的控制權落到演員的手裏,演員成為觀眾的意淫對像時,戲劇的意義已經被埋葬了!

  電視的連續劇愈多,如同報紙的連載愈多,都表示創作的力量匱乏了,藝術的尺度低落了。

(四)廣播劇

  「對話是唯一的內容,也是最重要的中心。」名編劇家朱白水先生如此評述。

  廣播劇是演出條件中最簡單的一種,但卻是磨鍊創作基礎的一種,不論獨白,對白或第三人稱的轉述,都要安排的恰到好處,同時除了「音樂劃過」的轉折,根本沒有可逃遁的地方,必須要完整的結構。

  廣播劇已經踱過了它的黃金時代,我們這一代大概還記得一些它的盛況,後來,怕只有音樂音響為廣播唯一的目的了吧?

(五)實驗劇場

  「大家一起來」的演出,演員和觀眾打成一片的劇場,在歐美已經不希奇了,但在國內仍然少見。

  不需要太大的場地,甚至不必要舞臺,但要考究的佈景,燈光與音效,劇情一定要有主題,(不論具體的或抽像的)演員要有濃郁的情緒,才能期待「心及體及」的成功。從某個角度看是愚弄,從某個角度看是忘我的藝術,是適合年輕人的形式。

◇ 戲劇的前瞻----------------

  中國戲劇當往何處去?筆者雖不敢大膽僭作一個回答,卻願提供幾項參考。

  文學、藝術形式的轉變,是必然又必要的!只有不斷的革新,才有繼起的傑作。

內容思想

  新的題材應被採納,新的方針應被肯定,爛糊的東西難適胃口,八股的文章難開興頭。人類都關心自己知道的事,會碰到的事,這就是一些脆弱的愛情故事,能夠獵取票房的原因。

  真正對人生負責的藝術家,必須能擴張這種基本的自私,瀰漫為對社會的關懷,對生命的熱心。譬諸大學生活,大專聯考等事件,均可採擷為劇本的素材,不僅具有充分戲劇性,更能激發大眾對問題判斷,思想激發的能力。

表現方式

  在可以預見的將來,電影是最好的戲劇形式,(包含以製作電影精神所拍攝之電視片)因為它具有強烈的寫實的潛力,及自由的節奏。

  但舞臺劇及實驗劇場也將永遠保有他們的世界,因為前者能鍛鍊真功夫,揉不得假;後者則具狂熱的感染力。

  中國戲劇絕對須要的是:樹立導演的權威,如同圓規般有根掌握中心的主軸。導演的素質也必須加強,不僅要熟稔後臺工作,情緒塑造,他的工作也絕不止乎佈置「臺步」而已,「戲份」絕不是走來走去罷了,乃要有將此綜合藝術諧和,圓融的能力。

戲劇工作者的信念

  「默契」與「野心」是現代戲劇工作者的首要武器。

  一個演出單位,每一名份子,必然要秉持一個清晰認識,就是他們乃在同一個「工作班組」,團隊精神是被要求的,傑出的演藝單位,不可能由少數明星,一個導演便能構成,因為戲劇的前題永遠是:綜合的,群體的。我懷疑國內有多少演藝單位有鑑於此,所以我們難以享受到完美而又震撼的演出。追其原因,也由於缺乏人才參與之故。

  野心,是不僅能排出高藝術價值的戲,還要能吸引大量的觀眾,因為演出必須緣由群眾的擁護。我難以想像舞臺上有一群演員,而席位間,空闃無人影的場面。

  有人說:片子好,票房就低。這句話的錯誤:在於以為晦澀生硬,展露生吞活剝不必要的技巧,就是「好」,就是「藝術」。雅俗共賞,才叫做「好」,只要不偷懶,是一定可以達成的目標。

◇ 後語-------------------

  戲劇,太像人生!

  當代和歷史,永遠保留著兩套不同的價值觀。

  當年秦淮河畔,舞榭歌臺,人們迷戀的必然是紅襦羅袖,不知誰家秋娘,今天,留給我們憑悼的,卻只是關馬鄭白。

  是否也是一個諷刺?莎翁的劇本一再被重排,怕早沒有兩句對白,還扣著他原來的本子。然而,多少飾過他戲裏的茱麗葉,已經脂銷粉褪,化作塵泥,編劇的大牌下面,依然掛羊頭式的懸個莎翁的名姓。

  編劇家,就算爭個三不朽中的地盤吧,誰敢和我打賭?我們走到大街上,火車站前面去問,十個人中間,有六個人不會知道莎士比亞,八個人不知道關漢卿,九個半不知道易卜生,更別談什麼索福克裡士了。千年,萬年後,這比例想必也不會有什麼變化。

  不過,也許可以拿個無聊的例子自慰:今天一百個人裏,有九十個會知道張徹,但一百年以後,怕難有一個還念著他。

  近百個世紀以前,第一個原始人在壁上繪下了公牛以後,人類就企圖把自己在環境中的地位抖露出來,戲劇提供了最佳的途徑,不論這表現的過程,是快樂還是痛苦,是奉獻還是無稽,很多人還是不斷的投入。

  就像孩子每天誕生,便強睜眼睛,觀察世界,便大聲哭泣,要求注意,企圖在歷史的軌跡中,留下一點聲音。

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